La pittura di D’Ambrosi tra ansia e ricerca del nuovo

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1. La tavolozza dell’anima

Difficile voltarsi indietro per D’Ambrosi, difficile raccogliere in un giorno, in un quadro, in una pennellata le ansie di ieri o comunque raccontarne gli umori. Proprio perché la sua pittura non è racconto, ma mesta elegia o amaro sarcasmo o ancora pietoso raccoglimento o breve anelito di serenità nel cogliere i frammenti del giorno che passa.


1. La tavolozza dell’anima

Difficile voltarsi indietro per D’Ambrosi, difficile raccogliere in un giorno, in un quadro, in una pennellata le ansie di ieri o comunque raccontarne gli umori. Proprio perché la sua pittura non è racconto, ma mesta elegia o amaro sarcasmo o ancora pietoso raccoglimento o breve anelito di serenità nel cogliere i frammenti del giorno che passa. “Ancora un anno è passato, senza un lamento, senza un grido... ”Il poeta piange e lamenta questa continua e amara trasformazione del proprio tem- po ed il pittore cerca un “suo” tempo, quello delle cose, della materia, dei colori, della propria atmosfera, in un unico afflato con la sua creazione. Proteso sempre non verso il futuro, nella consa- pevolezza della propria finitezza, ma ancorato in maniera quasi maniacale all’oggi, nell’ansia di un cambiamento di un giorno, egli diviene sé in sé e trasforma continuamente quanto già fatto. Le pennellate, la sovrapposizione di materia scelta di volta in volta diversa per deperibilità o consistenza, vuoto o intensità aggrumata danno ai dipinti la fre- schezza di un fiat, di un impegno preso con se stes- so, di facilità raggiunta in attimi appena espressi, di un “oggi” finalmente arrivato.

L’artista non vuole “passato”, la storia è un’eredità pesante, spesso diviene quasi incomprensibile a chi ha vissuto da bambino la tragedia della guerra, a chi ha ricercato per tanto tempo un perché, rimasto nel vuoto di tante parole e discorsi che anelavano spiegare quell’ieri diverso, agghiacciante, di episodi e persone e fatti accuratamente nascosti, che avevano un solo nome: barbarie. Egli interviene quindi continuamente sia su opere in fieri, sia su opere vecchie realizzate anni prima, non per perfezionismo vuoto e fine a se stesso, ma perché egli guarda e vede nel quadro “l’anello che non tiene” e l’opera quindi, facendo un tutt’uno con lui, diviene manifesta rappresentazione della propria disarmonia. L’artista cerca di spiegare questa continua insod- disfazione, questo intervento non programmato, ma in fondo nella nostra epoca che cosa si può considerare realmente concluso? Quali certezze, quali sono realmente i modi di vita che si possono racchiudere, comprimere, comprendere e attuare in una prospettiva più lunga di un giorno? L’esasperazione e la contraddizione del nostro tempo sta proprio nella cosiddetta pianificazione, nel volere a tutti i costi organizzare il futuro e allo stesso tempo essere consapevoli dell’incognita della breve e lunga scadenza. Parafrasando Palazzeschi la “tavolozza dell’anima” non ha un solo colore, ma ne ha in serbo mille, cento, e più questi si aggrumano e si disgregano, si allontanano e si “bruciano”, come nei sacchi di Burri, più l’artista si adatta alla loro malleabilità, si modifica con essi, esprime e tace, proprio perché per lui ed in lui parla il colore.

2. Gli anni della formazione a Napoli

Ma andiamo per ordine. Sembra  che il momento più importante  della sua lunghissima e proficua carriera sia proprio il bisogno quasi fisico del colore.  L’artista lo “insegue”, fin dalle origini, dalla fine degli anni 50, dalle prime sperimentazioni dell’in- formale che egli cominciava a capire e a “sentire “ attraverso la frequentazione di artisti  di una genera- zione più vecchia di lui, nella Napoli di quel periodo ricco di fermenti nuovi, che cercava di disancorarsi da un passato inteso solo come stanca ripetizione di formule ed anche dalle mode recenti superficial- mente recepite. Momento di coagulo di parecchie tendenze era in quel momento il “Gruppo Sud”, formato da artisti di varia provenienza, ma sicuri che bisognasse fare scelte radicali, in apertura con quanto avveniva ad esempio a Roma e a Milano. Il Gruppo espone  alla Galleria Blu di Prussia tra il ‘47 e il ‘48 e manifesta apertamente il rinnovamento di linguaggio di molti artisti, che si esprimevano prevalentemente secondo i nuovi moduli post cubisti. Napoli in quel momento parlava, come del resto tutta la penisola, due lin- guaggi nettamente contrapposti, il realismo sociale postcubista che nasceva direttamente dall’interpre- tazione data “in primis” da Guttuso di Guernica e l’astrattismo soprattutto nella derivazione concreti- sta che voleva “rappresentare idee astratte in forma sensibile e tangibile”(M. Bill). Saranno gli artisti Barisani e De Fusco i principali fautori del concretismo a Napoli, mentre Spinosa in seguito apre la via dell’informale con ricerche vicine a quelle di Dubuffet e dell’art brut. D’Ambrosi comincia la sua strada di pittore quindi tra mille stimoli, che gli provengono innanzitutto dai suoi maestri, soprattutto Pratolini, insegnante di Storia dell’Arte presso il Magistero e poi le varie Mostre, il contatto con gli studi degli altri artisti, il dibattito aperto, il non rinnegare niente, ma l’ac- cettare tutto con umiltà e semplicità, nella continua ricerca di nuove strade e possibilità di espressione. Emblematici a tale proposito proprio gli anni ’50, dove ancora il pittore fresco di studi non è imme- more della spazialità cezanniana, ma l’impostazio- ne postcubista derivatagli da Emilio Notte sembra prevalere, insieme ad echi, soprattutto nei paesaggi, della scuola romana. Tra le opere non possiamo non ricordare “il porto di Napoli” ‘54 dalle pennellate vi- schiose, dense, quadro già maturo, opera di trapas- so dal figurativo impostato e dimensionato al reale alla trasposizione già interiore del pensiero. E’ difficile quindi trovare in D’Ambrosi  direzioni univoche, così l’intervento sulla tela con vernici, colle e soprattutto con la spatola per raggiungere la sospi- rata densità materica, si coniuga col bisogno innato del pittore di trovare strade più rigorose.  Nel ’59 i due “Nudi” e “Figura in ombra” sono puri aggregati di materia, sperimentazioni ardite, dove ancora segno e volume sono parte integrante del quadro, anche se il pittore non costruisce più con schemi disegnativi post cubisti, ma liberamente, quasi come un Cezanne “post litteram.” Tali esperienze riaffioreranno nelle successive e con- tinue esercitazioni sul nudo, come nello splendido “Nudi” del ’61 e, sempre dello stesso anno nella “Sintesi di nudo” - sfaldamento di puro colore - e ancor di più nel “Nudo di schiena”, ardita coagulazione tra forma-colore e forma-materia.

3. Gli anni ‘60

Riteniamo comunque sia il ’60 un anno importantissimo per l’artista, poiché le esperienze post cubiste vengono  assimilate e comprese in un linguaggio pienamente originale. Quindi momento importante della sua attività giovanile sarà la Mostra nel ’61 alla Galleria Vanvitelli di Napoli, dove egli sa farsi cono- scere ed apprezzare non solo dal pubblico ma anche della critica. La studiosa Lea Vergine nella recensione alla Mostra infatti mette in evidenza la sua “trasparenza poeti- ca” e la sua “sostanza sentimentale … stimolo puro alla sua fantasia” ed il suo “linguaggio preciso e sommesso”. Ed in effetti la sua “precisione” intesa come il non essere mai sopra le righe, la sapienza dei mezzi pittorici sono alla base della sua pittura. Ne vengono fuori straordinari dipinti come “Paesag- gio con la luna”, dove lo spazio, seppure scandito e spartito attraverso chiari orditi lineari manifesta nel colore e nella flessione delle forme una sua intima poesia. Né importa se nelle altre opere il pittore an- cora ricerca una via, come ad esempio nei paesaggi di derivazione post cubista, vi sono fin d’ora nuove strade aperte. Paradigmatico può essere considerato il suo “Au- toritratto” del ‘61, ben diverso dai precedenti del ’52, ’56, ’60, che dimostra un uso calibrato della ta- volozza i cui toni chiari celeste e rosa come appena velati, frutto di accorte sovrapposizioni, concentra- no attenzione allo sguardo, fermo, vigile, ma anche inquieto e soffuso di sottile malinconia. Ed ancora ricordiamo “Materia + Gesto” del ’ 61 importantissimo soprattutto per la precocità con cui il pittore viene influenzato dalla pittura informale napoletana. L’opera infatti si rivela ”non distante per il senso corsivo che assume il segno inciso a .. Interno Verticale di Spinosa” (M. Bignardi ) realizza- to tra l’altro solo due anni addietro.

4. L’attività a Reggio Calabria

Nel ’62 il pittore si trasferisce definitivamente a Reggio Calabria, dove insegna presso il Liceo Arti- stico “Mattia Preti”. Adesso “la sua pittura sembra depurarsi dagli schemi rigidi” (Bignardi 87), come si avverte nella serie dedicata ai “Paesaggi Jonici”, esposti nella prima Personale nella città dello stretto allestita presso la Biblioteca Comunale. “Le sue tele sono designate da titoli illustrativi che rivelano l’ori- gine dell’ispirazione pittorica: Scilla, Rocce, Paesag- gio Calabro. Ma ogni descrittivismo è superato… Il cromatismo è caldo, vibrante e si sostanzia di una gamma di tinte a contrasto, il giallo e il rosso vivo dominano, l’azzurro, il verde, l’arancione entrano in sapienti gradazioni (Sgro 62). Nel testo introduttivo di G. Pani si legge “In tutte le sue opere il raffinato tessuto cromatico che vela le immagini della fanta- sia diventa quasi poesia, arte”.(Pani 62). L’artista è quindi dominato dalla necessità di espri- mersi col colore che diviene a mano a mano urgenza materica “…è la fretta insita dei segni che fa bruli- care una vita in continuo mutarsi” (Marsala Di Vita 67). Sarà con “Immagine” del ’64, dalla luminosità diffusa e ampi sprazzi di colore su una tavola percor- sa da graffi intensi e con “Paesaggio con rosso” del ’66 che si evidenziano meglio i nuovi gangli espres- sivi e ciò conferma che “non è una cesura brusca a spostare sullo scadere degli anni Sessanta l’attenzio- ne verso una nuova sensibilità materica ( Fiorillo). Queste sperimentazioni di linguaggio, consistenti quindi in stratificazioni e mutazioni cromatiche sono presenti in un decennio di continuo fermento, non soltanto dal punto di vista della propria attivi- tà personale, ma soprattutto per essere stato tra i fautori e gli organizzatori a Reggio Calabria della Galleria “Incontro Sud”, che costituirà - purtroppo per il periodo brevissimo dal ’68 al 70 - per la città forte momento di coagulo culturale e artistico. Egli, insieme ai pittori Monaco, Pellicanò, Filosa, D’Auria, ed ai critici Romeo e Nicola Spinosa, organizzerà importanti mostre (Cagli, Santomaso, Afro, Fazzi- ni, Spinosa ecc.). Obiettivo primario del gruppo è quello di chi, come si legge nel testo introduttivo alla Prima Mostra, “al di là delle visioni o posizioni artistiche diverse, organizza le proprie forze artico- landole insieme a quelle di altri per cercare di sta- bilire un punto unitario da cui partire e tendere di allargare il dibattito sui problemi artistici e culturali” (Bignardi 87).

5. I rottami e le sagome degli anni ‘70

Negli anni ‘70 il pittore si occupa del soggetto da lui stesso definito dei “rottami “e ne indaga nel tempo, più o meno in un decennio, l’evidenza della sagoma, il rutilante luccichio delle cromature, lo spessore delle forme, la pregnanza dei colori. Il preludio è costituito da “Uomo e macchina” del ’66 e già nel titolo è “in nuce” tutta la sofferta tema- tica del pittore poi seguita da “Rottami” del ’70, interessante tecnica mista dove ad una pittura tutto slancio lirico si sostituisce la “razionalità trionfante” di quegli anni di cui però il pittore avverte l’intima pena. Non è quindi possibile accomunare il pittore al futurismo solo per il suo - potremmo definirlo - macchinismo materico, proprio perché non è tanto la bellezza della macchina che lo interessa, quanto sempre e soltanto l’uomo che non può vivere tra i grovigli meccanici ed essere mortificato e umiliato da tecnologie e tecnicismi. Il ganglio quindi diventa groviglio, come in “Strut- tura meccanica” del ’70, anche se apparentemente
assoluta protagonista del quadro sembra la tecnica, ed in “Cronaca” del ’68 intuiamo nella tonalità di fondo grigio asfalto e nelle lamiere spezzate e fram- menti di ruote proprio la narrazione di un tragico evento. L’artista, sembra dirci D’Ambrosi, deve recuperare sempre la sua umanità, anche se può correre il ri- schio di restare straniero ad una realtà forse ostile. Così in “Profili” del ’68 l’uomo diventa ombra e viene quasi dimenticato e nelle successive opere sembra quasi che per lui non ci sia più spazio come in: “Particolare d’auto”(70), “Composizione”, ”Of- ficina”(73), ”Sagome” (73), “Macchina in disuso” (74), “Contestazione” (80). Il dipinto che, a mio parere, di questo periodo sem- bra essere più lucido monito è “Macchine” del ’70. Il non accettare la realtà diviene più aspro sentire, dove la macchina, reale capovolto, si trasforma in immagine tentacolare. Pennellate rosse e nere in contrasto violento ed elementi sparsi senza alcun apparente legame (fari, manubri, capòte, lamiere contorte) ci inducono ad una sottile sensazione di disagio, riflessione sul senso dell’ umano vivere. La stessa tematica del rapporto tra uomo e macchi- na, forse espressa in modo ancor più angoscioso si può riscontrare nelle acqueforti prodotte dall’artista - che tra l’altro è titolare per oltre vent’anni della cat- tedra di Tecniche dell’ Incisione presso l’Accademia di Belle Arti della città - negli stessi anni. Anche qui è protagonista la macchina “non come raffigurazio- ne di un oggetto, quanto piuttosto come simbolo di una civiltà tecnologica che, creata dall’uomo, ha finito con l’espropriare l’umano”(L. Barbera 1984).

6. Le estasi pittoriche degli anni ‘90

D’Ambrosi  alla fine degli anni ’80 riprende  il di- scorso informale interrotto  e con “ Forme Stati- che” (89), “Paesaggio con rosso”(90), “Forme in movimento”(90), ritrova una nuova felicità creativa. Il titolo è poco più che un pretesto, la realtà del quadro è solo luce e colore, le pennellate assumono trasparenza e allo stesso tempo consistenza, concre- tandosi spazialmente. Come tra cieli e mondi aperti ricreati dal Demiurgo, dal Creatore, l’artista insegue la sua luce e i suoi colori finché non ne è pago. In “Forme in movimento” le nere pennellate non sono più che un confine della ragione, che deve porre termini e limiti, mentre l’atmosfera del qua- dro è talmente fluttuante, che ricaviamo proprio l’impressione di solidi che si muovono in uno spazio interstellare. Sembrano ombre quelle che vediamo o è la nostra fantasia che ci fa scorgere figure, volti, strani pianeti di mondi lontani? Non vi è nulla se non la magia del colore! Le atmosfere a volte si fanno cupe come in “Relitti aerei” ‘92, dove il colore perviene a più costruite densità, anche se viene completamente abbando- nata certa granulosità d’impasto della metà degli anni ’60. Affiorano sempre comunque frammenti di reale, come in “Paesaggio rosso” ’92, ora ricomposti in tonalità ora chiarissime e quasi inconsistenti in “Spazio luminoso” ‘93, ora più dense e aspre con bellissimi lacerti multicolori in“Radiografia di un paesaggio “ ‘93. Giustamente Di Genova, per quest’ultimo periodo del pittore parla di “estasi pittoriche come odi a quest’entità tanto fondamentale nella pittura che è appunto la luce colorata”. Si può ritenere quindi che la grandezza dell’artista stia in quell’ illusivo schermo che ci pone davanti ed egli, come afferma I. Mussa, sa di averlo e vi opera con grande consapevolezza. Tutto il lavorìo costante della sua lunghissima attività consiste proprio nella dimensione ottica delle pen- nellate e nel saper trascorrere sulla tela per crearvi la luce, facendola scaturire nella limpidezza di un dato naturale, quasi come “presenza” tra i colori. 

Cettina Nostro

 

 

Ultima modifica il Venerdì, 16 Gennaio 2015 18:16

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